Антон Ровнер. Шенберг - Второй струнный квартет

Великий австрийский композитор Арнольд Шенберг (1874-1951) известен как один из самых ярких новаторов в музыке, композитор, который в 1908-1909 годах отошел от привычной большинству людей тональной гармонии и открыл экспериментальную атональную гармонию, которую он применял в своей музыке. В 1920-х годах он изобрел двенадцатитоновую или додекафонную музыку, в которой каждое музыкальное произведение основано на последовательности всех двенадцати нот, входящих в октаву.

Он пользовался додекафонной системой в своей музыке всю свою оставшуюся жизнь, с небольшим количеством исключений. Его ближайшими учениками и соратниками в области атональной и додекафонной музыки были композиторы Антон Веберн (1883-1945) и Альбан Берг (1885-1935), каждый из которых выразил при помощи этой новой гармонии свой индивидуальный стиль. Эта группа трех композиторов известна как «нововенская школа», название которой привносит определенные параллели с венскими классиками – Гайдном, Моцартом и Бетховеном. Шенберг, Веберн и Берг, в свою очередь, оказали колоссальное влияние на последующее поколение европейских и американских композиторов, образующих послевоенный авангард. Среди них выделяются Пьер Булез, Карлхайнц Штокхаузен, Луиджи Ноно, Лучиано Берио, Джон Кейдж и Ммлтон Баббит.

Второй струнный квартет Шенберга, написанный композитором в 1908 году, представляет заметный перелом в творчестве композитора, как и в музыкальном репертуаре вообще. Сочинение фактически стоит на самой границе между романтическим стилем, развившимся в XIX веке, и модернистским стилем, сформировавшимся в ХХ веке, между тональной и атональной гармонией. Не случайно сочинение начинается в тональной гармонии и заканчивается фактически в атональной гармонии. Это ставит Второй струнный квартет в положении этапного сочинения в истории музыки, сопоставимого с Девятой симфонией Бетховена. Последнее сочинение тоже представляет собой границу между «абсолютной» симфонической музыкой и «программной» музыкой, выражающей литературные сюжеты и субъективные эмоциональные переживания, выраженные в финале симфонии, в которой хор поет музыку на стихотворение Фридриха Шиллера «Ода к радости». Сочинение Шенберга, безусловно, является продуктом искушенной культуры, сформированной в Германии и Австрии к началу ХХ века – не только музыкальной, но и литературной, эстетической и духовной.

Второй струнный квартет Шенберга обладает многими чертами, сближающими его не только с романтической музыкой XIX века, но даже с классической музыкой XVIII века. Эти черты органично преломляются в контексте новшеств начала ХХ века, в результате чего сочинение обретает модернистские стилистические черты начала ХХ века. Квартет состоит из четырех частей, свойственных большинству классико-романтических симфоний, струнных квартетов и многих сонат, и все четыре части обладают традиционными формами, свойственными подобным сочинениям предыдущих полутора веков. Если Первый струнный квартет, написанный Шенбергом в 1905 году, длится больше 45 минут, одночастен (хотя в одной части содержит четыре части, свойственные сонатно-симфоническому циклу, исполненные без перерыва) и обладает гораздо более внешне выразительным драматическим эмоциональным языком, то Второй струнный квартет уже отходит от такой длины и пронзительной выразительности в сторону большей краткости – он длится 30 минут – четкости и афористичности высказывания, оставаясь при этом весьма эмоциональным музыкальным произведением. В первых трех частях гармония тональна, но тональность в ней достигает состояния расшатывания. В течение всего XIX века у романтических композиторов, таких как Лист, Вагнер, Брукнер и Малер тональная гармония постоянно усложнялась и становилась более шаткой, и поэтому в данном произведении Шенберга она уже находилась на последней стадии перед полным распадом.

Первая часть обладает относительно быстрым темпом и написана в сонатной форме. Она выражает состояние жалобы, скорби, распада и декаданса. Она наделена тональностью фа-диез минор, которая является достаточно отдаленной от привычных тональностей, которыми наделено большинство сочинений, написанных ранее. В каком-то смысле эта далекая тональность демонстрирует собой те далекие пределы, которые достигла тональная гармония в музыке, после которой возможен только переход в новую, атональную гармонию. Поразительно, что тональность фа-диез (мажор и минор) была использована разными другими композиторам того времени, а также более ранних и поздних времен для сочинений, наделенных заметно выраженной мистической тематикой (Гайдн – 45-ая симфония, Малер – 10-я симфония, Скрябин – Прометей, 4-я и 7-я сонаты, Мессиан – многие части из цикла «Двенадцать взглядов младенца Иисуса»). Гармонический язык первой части, хотя придерживается тональной гармонии, использует ее достаточно свободным образом, фактически доводя ее до предела перед ее распадом. Жалобное настроение, поразительным образом, сочетается с некоторым чувством танцевального ритма, наделенного гротескной атмосферой.

Вторая часть обладает быстрым темпом и написано в танцевальном жанре Скерцо, что вполне свойственно для второй или третьей части сонатно-симфонического цикла. Слово «скерцо» означает «шутка» по-итальянски, но здесь Шенберг следует традиции второй части Девятой симфонии Бетховена, где танцевальная, «шуточная» часть обладает мрачными, гротескными настроениями и фактически выражает собой танец мрачных стихий, враждебных или угрожающих человеку, подвергающих его в мрачные, конвульсивные состояния. Сочинение обладает тональностью ре минор, весьма далекой от тональности первой части. Здесь вполне уместно определение музыки, как относящейся к эстетике Экспрессионизма, так как выразительные средства выражают крайне обостренные эмоциональные настроения, которые своей гротескной выразительностью иногда производят впечатление выход из «эмоциональной» музыки в сторону абстрактно-рассудочной. Здесь гармония еще более сложна, чем в первой части и, при том, что остается в тональности ре-минор (переходя в тональность фа-диез минор в средней части), использует расширенные аккорды, которые оставаясь тональным, являются диссонантными с точки зрения традиционной тональной гармонии. Танцевальное движение представляет несколько эмоциональных подъемов и спадов. Несмотря на эмоциональную взвинченность этой части, она совершенно четко продумана в смысле построения формы, конструкции музыкальных фраз и соотношений различных ее разделов. Средний раздел второй части обладает одной сложной ритмической фигурой, которая, многократно повторяясь в секвенции, постепенно достигает эмоционального накала в драматической кульминации. Этой кульминации сразу следует резкий эмоциональный спад, во время которого композитор привносит цитату известной немецко-австрийской песни «Ах, мой милый Августин, всё прошло, всё». Эта кульминация привносит определенное литературное значение музыке, выражающий декаданс и распад в культуре, как и в судьбе отдельного человека. После этого повторяются в варьированном виде музыкальные темы первого раздела, и вторая часть завершается, не утрачивая свой гротескный характер.

В третьей и четвертой части Второго струнного квартета композитор привносит очень неординарное новшество: плюс к четырем струнным инструментам – двум скрипкам, альту и виолончели – по сути, составляющим струнный квартет, партитура содержит партию певицы – сопрано. Это является беспрецедентным случаем в истории жанра струнного квартета – более поздние композиторы ХХ и XXI веков, обращавшиеся к такому составу, определяли его четко как «сочинение для певицы и струнного квартета. Здесь Шенберг, очевидно, стремился осуществить то, что Бетховен осуществил в уже упоминаемой Девятой симфонии, привнеся певцов в состав оркестра для расширения параметров выразительности музыки. В квартете Шенберга сопрано присутствует не только в четвертой, но и в третьей части. Она поет музыку на два стихотворения мистического немецкого поэта Штефана Георге (1868-1933) из стихотворного цикла Der Siebente Ring (Седьмое кольцо), опубликованного в 1907 году. Усложненная, философски насыщенная лирика Георге органично перекликалась со стилистикой Шенберга, поэтому стихи прекрасно легли в контекст данного сочинения.

Третья часть обладает медленным темпом, в чем она отвечает необходимости медленных вторых или третьих частей в традиционном сонатно-симфоническом цикле. Она написана в тональности ми-бемоль минор – весьма далекой от тональностей, как первой части, так и второй. Гармония в этой части, условно придерживаясь указанной тональности, достигает еще большего количества отклонений в сторону пронзительной диссонантной гармонии, чем в первых двух частях. Форма части представляет тему и вариации – при этом, в качестве темы взяты два мотива из первой части квартета, и два мотива из второй части. После проведения темы и в середине первой вариации вступает сопрано с вокальной линией на стихотворение Штефана Георге «Литания», в котором мы убеждаемся, что наше восприятие музыки как трагической, жалобной и декадентской, оказывается совершенно правильным. Стихотворение Штефана Георге начинается словами:

«Глубока печаль, мрачно окутывающая меня,

Когда снова я вступаю, Господи, в твой дом.

 

Долог был путь, мои суставы измождены,

Святыни запустели, только моя скорбь полна.»

 

Завершается стихотворение совершенно отчаянным настроением:

 

«Огонь в моем сердце все еще тлеет, открытый.

Из глубины раздается крик:

 

Убей мое томление, закрой мою рану!

Убери от меня мое чувство любви, и даруй мне Твое спокойствие».

 

Соответствующим образом, эмоциональное напряжение музыки постепенно нарастает, исходя из приглушенного жалобного звучания, достигая драматической кульминации, выражающий эмоционального накал страстей. На слове “liebe” (любовь) происходит эмоциональный апогей музыки, в котором сопрано поет предельно высокую ноты, переходя на втором слоге слово до самой своей низкой ноты. Последняя строка стихотворения поется уже на фоне приглушенно жалобной музыки, после чего сопрано замолкает, а четыре инструмента достигают минорного трезвучия, увеличивая громкость на ней вплоть до громкого оттенка.

Великий стилистический перелом между романтизмом модернизмом, а также между тональной и атональной гармонией происходит в начале четвертой части. Не случайно в смысле литературной повествовательности происходит великая трансформация индивидуума – от «ветхого» страдающего человека, одержимого страстями и гонимого роком, к «новому» просветленному человеку, освободившемуся от земных страстей и привязанностей и открывшего для себя высший, горний мир блаженства. Это блаженное состояние уже выражено не привычными романтическими красками радости и триумфа, а новой, уже атональной гармонией, новой инструментальной фактурой и новыми средствами эмоциональной выразительности, представляющими нам человека, попавшего в новое, иное состояние, еще не полностью приноровившегося к нему, осматривающегося в удивлении кругом и лишь изредка достигающего состояния экстаза. Не случайно стихотворение, положенное Шенбергом на музыку в четвертой части называется «Отрешенность» (также может значить «Восхищение»). Оно содержит следующие строки:

Я чувствую воздух иных планет.

Я бледно через тьму вижу лица,

Дружелюбных даже сейчас, обращенных ко мне.

 

Я теряюсь в тонах, кружась, качаясь,

С безграничной благодарностью и неназваной любовью

Я счастливо сдаюсь великому дыханию.

 

Земля выглядит белой и гладкой как сыроворотка,

Я взбираюсь над громадными ущельями,

Я чувствую, как будто нахожусь над последним облаком

 

Плавая в моря кристальной лучезарности –

Я лишь искра божественного голоса,

Я лишь звук божественного голоса».

 

Трудно представить себе больший контраст, чем скорбное, патетическое окончание третьей части аккорда ми-бемоль минор, доведенного до предельной громкости, и легким, разряженным началом четвертой части. Здесь один мотив, уже наделенный атональной гармонией, повторяется в виде секвенции у всех четырех инструментов – сначала у виолончели, потом вверх по регистру у альта, потом у второй скрипки и, в конце, у первой скрипки. Пока две скрипки повторяют поочередно этот мотив, создавая интересную новаторскую фактуру, альт и виолончель озвучивают новый нисходящий мотив, что действительно создает литературный образ звезд и иных планет. Этому следуют несколько более приглушенных музыкальных фрагментов, выражающих одновременно восхищение новым окружением и нерешительностью в неосвоенном пространстве. Только после того как струнные достигают пронзительного полнозвучного аккорда, входит сопрано и поет вокальную линию на сокровенные слова «Я чувствую воздух иных планет». В течение четвертой части музыка постепенно выходит из состояния нерешительного освоения нового пространства, достигает большего состояния радости, несколько раз достигает экстатических кульминаций и успокоенных эмоциональных затиший и, в конце концов, достигает самой большой кульминации на словах «Я лишь звук божественного голоса». После этого, когда сопрано умолкает, музыка стихает, струнные инструменты играют возвышенный заключительный фрагмент, и, в конце концов, завершают произведение на тональном аккорде фа-диез мажор. Композитор внес эту традиционную гармонию, с одной стороны, чтобы создать обрамление к начальной тональной гармонии фа-диез минор (Следует запомнить, что помимо поисков новых гармонических и выразительных средств, композитор достаточно строго следовал многим традиционным параметром классико-романтической музыки, и даже эта мистическая новаторская четвертая часть квартета наделена строгой традиционной сонатной формой). Другой, не менее веской причиной для мажорного трезвучия были выразительные цели данного произведения. Композитор хотел подчеркнуть, что после скорбных и трагических настроений первых трех частей квартета эта загадочная новая гармония, привнесенная в четвертой части, как и возвышенные стихи Штефана Георге, на которые музыка написана, выражают уже высокие, гармоничные эмоциональные состояния, которые посредством уже оставленной композитором тональной системы выражались бы мажорным аккордом.

Таким образом, Шенберг сумел написать этапное музыкальное произведение, представляющее не только перелом стилей – между романтизмом и модернизмом – но также выражающее духовный рост человеческой души, ее выход из круга страданий и распада в высокое состояние блаженства, радости, знания и экстаза. Все это придает Второму струнному квартету Шенбергу качества одного из ведущих шедевров музыки ХХ века.

Антон Ровнер

Ссылка на запись сочинения:

http://classic-online.ru/ru/production/3947

 

 

Добавить комментарий

Защитный код
Обновить