Николай Боков "Наследие русского символизма"

Доклад, прочитанный в Славянском семинаре Albert-Ludwigs Universitat(Фрайбург, 2 февраля 1980). Автор рад возможности поблагодарить С. М. Гаер за превосходный синхронный перевод.


ПРИБЛИЖЕНИЕ К ТЕМЕ


Мне предстоит избежать две опасности. Во-первых, категоричности практика, посвящающего если не большую, то все-таки лучшую, самую плодотворную часть своего времени созданию литературных произведений, а именно, прозы. Будучи писателем, я рассматриваю литературные тексты вообще как «очень близкие», «родственные» или «далекие» и, наконец, «чуждые». Причем это условное подразделение совершенно не связано с возможной иерархией оценок текстов; во-вторых, это подразделение подвижно и изменчиво: близкое вчера может удаляться, а далекое окажется рядом и высветит новый отрезок пути.

Другая опасность - осторожность исследователя, крадущиеся шаги историка, который боится - если он хочет оставаться историком - населить прошлое собой, своими нынешними чувствами и переживаниями и тем самым исказить контекст, в котором это произведение возникло, и интерпретировать его совсем по-другому, чем его понимали современники и сами творцы. И если бы исторический подход одолел меня, то разговор о наследии символизма оказался бы чрезмерно уклончивым, почти лицемерным, — ведь наследием мы можем назвать только то, что мы переживаем как принадлежащее нам, как то, что мы имеем право расходовать или приумножать.

ВТОРОЕ ПРИБЛИЖЕНИЕ К ТЕМЕ

 
Очевидно, для нас многие расхождения литературных школ прошлого потеряли свою остроту и кажущуюся противоположность. Мы не так близко к сердцу принимаем критику Блоком акмеистов, «сбрасывание» футуристами Пушкина с «корабля современности», а много позднее - обособленность оберуитов в общей картине русской литературы. Это - явления внутри культуры, тут - вечная сменяемость стиля и взгляда на мир его носителей. Мы следим за этой борьбой с интересом, поскольку спор ведут почти всегда - таланты, случается - что и гении. И эта борьба никогда не беспочвенна, и результат ее — утверждение в нашем сознании новой ценности культуры, нового открытия.

Беспокойство и мучительный страх охватывает нас в XXвеке тогда, когда рядом с подлинным искусством начинает вырастать искусство фальсифицированное, когда живую культуру медленно и верно вытесняет искусственная, не-культура. Ибо если прежде культура создавалась личностями-одиночками, то новую культуру творит коллектив, - в том смысле, что отдельный автор становится носителем коллективной психологии, враждебно относящейся к отклонениям (как в лучшую, так и в худшую сторону) и стремящуюся к поддержанию некой средней всех способностей человека, а в некоторых способностях и вовсе ему отказывающей («я знаю, видел, почувствовал, пережил то, что другие не знают, не видели, не почувствовали...»).

Таков - быт, социальный и психологический, в котором формируется современный русский писатель (русский, если он осуществится, то есть победит коллективное в себе, - лишь тогда у него есть шанс оказаться писателем универсальным; советский, если произойдет обратное: тогда его удел - производить псевдо-литературу, быть функционером коллектива, чиновником).

Но, несмотря на этот всеобъемлющий коллективный быт, у человека есть возможность остаться человеком. Она коренится в человеческой природе: ему необходимо понимать, он чувствует потребность в вере и стремление к таинственному, ему хочется последовательности в рассуждении, его волнует красота природы и он ищет подобного переживания и в искусстве. Он узнаёт, что прошлое было другим. И тогда он начинает спускаться к истокам: он не только хочет наследств культуры, в своей откровенности вопрос стоит жесточе: без культурного наследия он останется голым, ущербным и не обретет своей личности в цепких объятиях коллектива.


СУЩНОСТЬ СИМВОЛИЗМА


Быть может, французский критик, создавший термин «символизм», чтобы защитить новых французских поэтов от менее симпатичного прозвания «декаденты», и не подозревал, что значить он будет гораздо больше, чем название школы; в России роль символизма оказалась и того важнее. В сущности, впервые были сформулированы принципы не только собственно поэтики, но и мировоззрения художника в новейшее время, - эти принципы проступают затем в программах и в творчестве других школ, даже отрицавших свою связь с символизмом.

Блок говорит в статье «Три вопроса» (1908) о развитии символизма в рамках русской культуры начала века: первым вопросом стал вопрос «как?», то есть вопрос о формальном совершенстве, о технике стиха. Борьба за «чистое искусство» была не только необходимой, - более того, обязанностью новых поэтов; только так можно было преодолеть косность эпохи шестидесятников и семидесятников, когда знамя утилитаризма и общественной полезности покушалось заслонить от взгляда бесполезные пейзажи и тем более звезды. Работа в этой области принесла плоды, - внешняя форма стала общедоступной, и формальный признак поэзии перестал быть отличительным.

Но символизм умел защититься от толпы, - тогда еще не коллектива, нет, или коллектива первичного, не связанного внутри в страшное целое. Андрей Белый поставил второй вопрос, сузивший круг претендентов до числа подлинных творцов, - вопрос «что?». Разумеется, ему предшествовала работа символистов, позволивших построить поэтику и создать тем самым критерии ответа на этот вопрос.


Символистом можно только родиться, говорит Блок, — здесь подчеркивается особенность дара, таланта, данного свыше. Поэт обладает возможностью узнать о тайне, скрытой за явлениями мира, эта тайна переживается как собственная, и лишь впоследствии оказывается «всемирной», коль скоро поэт прибегает для описания тайны к слову, а оно есть «только намек, указание, символ». Мы отвлекаемся здесь от конкретных толкований восхождения к тайне и от историософии символистов, столь ярких, например, у Вяч. Иванова, для которого символ - указание на миф и путь к нему, больше того, способ установить преемственность культур и связь их, и примирение, как, например, в том, что для Иванова дионисийство есть поток, впадающий в океан - христианства.

Поэзия понимается символистами как служение, - а в этом слове силен религиозный оттенок. Причем производным этого служения, его результатом оказывается форма, - но это не простое «как?», а внутренняя форма, — полнота и единственность интуиции творца, рождающей искусство, где «форма» и «содержание» нераздельны.


СУДЬБЫ



Символисты оставили нам несколько загадок. «Вперед, мечта, мой верный вол», - в этой строке Брюсова часто усматривают вызов и насмешку над критиками. Однако тут, может быть, есть и другое: гипертрофия роли труда и познания (чисто количественного, эрудитского) в поэзии, и тем самым создание некоторого контрапункта к одаренности свыше. Это остро почувствовала Марина Цветаева, писавшая, что ее сердце не успокоится, пока Брюсову не будет поставлен памятник с надписью: «Герою труда-СССР».

Брюсов оставил несомненное наследие, а именно, Литературный институт, в котором формировались первые кадры коллективных писателей, - речь, впрочем, шла еще только об усвоении элементарной техники версификации.

В заглавии книги Белого вдруг мелькнула тень приспособления, впрочем, наивного: появилось его исследование «Диалектика ритма», — в те годы слово диалектика было расхожим, почти «марксизмом».

Вячеслав Иванов остался тверд и эмигрировал.

Уход Блока и последние его вещи — особенно «О назначении поэта», в которых он предчувствовал опасность новой общественной системы, означал конец культуры. Но это стало ясно гораздо позднее. Загадочен был и Блок: конечно же, я имею в виду последние строки поэмы «Двенадцать»; иногда мне кажется, что их тайный смысл уже брезжит, но вполне почувствовать его и тем более выразить в словах мне не удавалось. (Близость догадки об этом смысле мне померещилась и при чтении книги Анатолия Якобсона «Конец трагедии», в сущности, посвященной этим заключительным строкам, однако и тут понимание ускользнуло).



АГОНИЯ КУЛЬТУРЫ


В речи «О назначении поэта» Блок говорил: люди «могли бы изыскать средства для замутнения самих источников гармонии; что их удерживает — недогадливость, робость или совесть, - неизвестно. А может быть, такие средства уже изыскиваются?»

Да, такие средства уже изыскивались. И дело здесь не только в злой воле отдельных людей, - от нее еще можно защититься. Дело в том, что то, что Пушкин и за ним Блок называли чернью, переставало быть случайным образованием, или таким сообществом или духом времени, которые приходят и - уходят бесследно, затруднив миссию поэта или даже убив его. Чернь приобрела структуру и стала основной единицей общества, она стала - коллективом, причем не таким, который возникал везде и во все времена для выполнения конкретной задачи, — этот коллектив возник впервые, ибо он принял задачу нереальную, фантастическую, а потому его существование предполагается вечным. И коллектив поглотил общество и поглотил народ. И средство для «замутнения источников» гармонии было найдено самое верное: ложные источники заменили их.

Гибель культуры, уничтожение самих источников обозначил Мандельштам, когда-то — акмеист, а теперь — один из немногих обороняющихся:

Там, где эллину сияла
Красота,
Мне из черных дыр зияла
Срамота!

Культура защищалась крайними средствами: иронией, становящейся черным юмором, абсурдизмом, жестокостью, - той литературной жестокостью, которая говорит об отчаянии, о смерти. Нянька, зарубающая топором младенца о пьесе обериута Введенского, доктор, вырывающий клещами челюсть старухе Звягиной в рассказе обериута же Хармса, — это не просто прием, это прообраз действительности.

У старой культуры теперь не нашлось средств, чтобы, описав новую действительность, «укротить» ее, «помыслить», «объяснить». Она и в самом деле оказалась новой, - той, какой ее предвидел Блок (к этому мы еще вернемся). И потому когда-то акмеистка Ахматова в «Реквиеме» вдруг возвращается к интонации почти столетней давности, к Некрасову; новых средств нет, а выработанные в начале века остались в пределах погибшей культуры. И потому Пастернак риторичен, когда ему нужно описать свой страх и отчаяние («Нобелевская премия»), и потому изображение революции в «Докторе Живаго» и пореволюционного быта - почти романтично.

Предвидение Блока оказалось точнее. «Все отчетливее сквозят в нашем времени черты не промежуточной эпохи, а новой эры, наше время напоминает не столько рубеж XVIIIи XIXпека, сколько первые столетия нашей эры» («Вл. Соловьев и наши дни», 1920). Эта догадка уже в наши дни неожиданно стала выводом работ А. Зиновьева, его социологического исследовании, исходящего не из общей исторической концепции, а из эмпирических данных о советском обществе.

Если мы будем идти от символистов и пытаться искать тех, кто воспользовался их наследством, мы вряд ли обнаружим кого-либо. Это, впрочем, не определено эпохой: нам так трудно узнавать свое и себя в своих предках. Попробуем перебросить мост к символистам из нашего времени, с этой стороны пропасти в 60 почти лет, и мы увидим, что наследие их - с нами, - я имею в виду, конечно, не мертвое знание, а его жизнь в поэтике современных авторов.



«ПОЛЯНА» ГЕННАДИЯ АЙГИ



В поэзии Айги часто встречается образ «поляны», - поляна в лесу, поляна из детского сна, поляна - как открытое место, как место, где много света. На этой поляне совершается действие, вернее, присутствие автора, особенное его состояние, когда он «открыт», — но не перед миром, действительностью, а - перед Кем-то. Его поляна постепенно приобретает смысл «места», отграниченного от реальности, предназначенного для одиного прислушивания, для уловления едва слышного звучания. Она становится символом.

Словарь и образная система Айги крайне трудны для понимания. Они предназначены не только для того, чтобы видение поэта нашло свое осуществление в слове, - тут способ «отодвинуть» реальность, предупредить ее вторжение, - непосвященные примут эту поэзию за невнятицу и пройдут мимо.



«БУДИТЬ ДРУГ ДРУГА»



Герой Аркадия Ровнера в повести «Калалацы» видит опасность, реальности не в том, что она может нахлынуть в стоящее отдельно от нее священное «место». Для него реальность - засыпание личности. И сон этот - смертный. Одиночка, говорит его персонаж, рано или поздно заснет, не найдя пути к истине. Необходимо двое ищущих: один будит другого, однако рано или поздно засыпают оба. Нужен третий, чтобы он будил заснувших двоих, но и этого мало. И пятеро, и десятеро могут будить друг друга, но и это ненадежно. Здесь сон - проглоченность реальностью, подчинение ей. «Люди дьявольски беспомощно спали, - говорит Блок в статье о Соловьеве, - как многие спят и сегодня; а новый мир, несмотря на все, неудержимо плыл на нас, превращая годы, пережитые и переживаемые нами, в столетие».



ЧЕРНЫЕ ДЫРЫ



И однако случилось нечто необратимое. Черные дыры, из которых Мандельштаму «зияла срамота», стали реальностью, элементом видения поэта. Как они отличаются от демонов и бездн символистов! Если у них это темная сила, заслоняющая красоту, уводящая от нее, то это сила динамическая, борющаяся и побеждающая далеко не всегда; черная дыра - статика, неподвижность победившего и успокоившегося зла, который больше не боится своей противоположности. Победившее зло - это ничто, небытие, невозможность творчества.

И символ открывает современному творцу прежде всего ужас. Ибо увидеть и почувствовать его необходимо, для того, чтобы проснуться на действительности, сущность которой ныне - «театр»: обычные поступки людей перестали быть поступками в коллективе, поскольку люди играют предлагаемые коллективом роли в историческом спектакле, называемом, например, «построением счастливого общества для всех людей на земле».

Искусство ускользает от этой театральности, избавляется от нее тем, что в качестве символа берет заведомо «низкое»; разумеется, этот символ перевернут, и иногда переворачивание его поразительно. Например, Ерофеев и повести «Москва - Петушки», названной им поэмой, превращает в символ алкоголь. И если у Блока в «Незнакомке» обронено: «Мечтатель. Оттого и пьешь», - то в современной повести Ерофеева герой пьет для того, чтобы не быть мечтателем, чтобы проснуться из театральной реальности в подлинную, - ведь вера в мечту стала ныне обязанностью, хуже того - проверкой лояльности человека по отношению к коллективу.

И тогда символ приводит его к открытию подлинного ничто, лежащего в основе театра жизни. В конце повести за героем гонятся четверо; бегут они вместе, как некое существо, у которого не головы - а четыре профиля, как бы сошедшие с медали или знамени. И они убивают героя, увидевшего ужасное, проснувшегося благодаря алкоголю-символу. Инструментом убийства выбрано нечто низкое и неблагородное, вовсе лишенное пафоса, - сапожное шило.



БЫК ФАЛАРИСА



Что такое поэт? - спрашивал Кьеркегор задолго до символистов. - Несчастный человек, уста которого устроены так, что когда он кричит от боли, то эти стенания звучат прекрасной музыкой. И тогда приходят критики и говорят: это хорошо. Пой дальше. То есть: кричи еще. Не подобен ли поэт быку Фалариса?

То бык, изобретенный греческим тираном Фаларисом: приговоренного помещали в пустотелого медного быка, под брюхом последнего разводили огонь. Крики несчастного, проходя через медное горло, преображались в приятную мелодию, которая и ныне доставила бы удовольствие любителям классики. Кьеркегор добавляет, что строителям быка пришлось первыми испытать свое творение.

Если в современной русской культуре и появляется индивид и желает творить одиноко, то он должен пройти испытание быком. С той разницей, что коллектив трансформирует его крик в плоские куплеты, называемые поэзией в нашем великом историческом спектакле. Однако горло быка поизносилось: мы слышим хрип и стон. Так индивид вырывается из железных объятий коллектива; коль скоро он вырвался, то - необязательно освобождается вполне, в нем еще силен коллективный разум и дух, - и творчество рискует остаться прежним, таким, которое не предчувствует иного мира за поверхностью явлений, оно не знает ужаса перед посягательством искусственной культуры на самую сущность человека, это творчество не знает, что гармония по-прежнему существует, даже если мы не слышим ее, хотя и не можем избавиться от тоски по ней. Это та литература, которая по-прежнему творится автором-коллективом, но только все оценки изменены на противоположные. И как бы мы, современники, ни реагировали на нее, - поскольку нам не чужды и политические суждения, симпатии и антипатии, - в минуты сосредоточенности и одинокого творчества мы видим, что это искусство лежит вне традиции символизма и исторически последующих течений, что оно неподлинно.



ОПАСНАЯ ЛЮБОЗНАТЕЛЬНОСТЬ



Подлинное искусство охраняет нас и от другого. Я позволю себе процитировать отрывок из своего произведения «Смех после полуночи», где описана и она, и защита от нее («Грани», №85).

«Сначала черная шевелящаяся масса. Потом приглядишься - и заметишь отдельных особей. Еще нагнешься — и уже пилишь усики, ножки, членики. Уже начинаешь понимать, что вон тот, толстенький, очень одаренный, а вот этот, припавший к еде, почти гениальный. Уже и по плечу тебя хлопают, в гости зовут, говорят, что «свой». Еще мгновение — и сам подхватишь хвоинку и понесешь, куда велят. И тут ничего не остается, как вспомнить строчку - из Блока или какого-нибудь другого поэта. И тебя словно в подбородок ударит, и голову подкинет, так, что кровь в ушах зашумит.И опять внизу - черная шевелящаяся масса.»

Искусственная культура обладает всеми без исключения внешними признаками. Индивид, не имеющий ничего для сравнения, кроме смутного подозренья, что тут «что-то не так», легко становится ее жертвой, то есть поглощается коллективом и превращается в функционера, в чиновника, — в актера, роль для которого давно написана и санкционирована. Индивид должен вернуться в погибшую культуру, изучить ее язык и понять смысл творчества как служения, как жречества, как вслушивания в далекую музыку. И тогда коллективная культура опадает, как проткнутый пузырь, сморщивается, исчезает. Судьба творца не перестает быть менее трагической. Она, однако, больше не рискует оказаться ничтожной. Это уже не «роль поэта» в нашем театре, но способ жизни, позволяющий и у других затеплиться надежде.



ТРЕТЬЕ И ПОСЛЕДНЕЕ ПРИБЛИЖЕНИЕ К ТЕМЕ



Постфактум легко утверждать, что русский символизм мыслим лишь как течение, приходящее после реализма. Ибо, когда повседневная реальность описана в литературе и тем самым обуздана, тогда и возможно обращение к слову и работа с ним. Поэзия приходит к осознанию возможности формы — не только в ивановском понимании ее, но и «техническом», «узком». Ведь новая культура, уничтожив культуру в прямом смысле этого слова, оставила нам не отражение ее, не переработку и ассимиляцию, но призрак. Ее главный инструмент - язык - точно так же призрачен, мертв, отрезан. Сегодня за чаем моя жена напомнила мне цитату из советского журнала, в свое время поразившую наше воображение. «Есть ценности преходящие, — писал советский автор, — и есть ценности вечные. К последним относятся алмазы». Нам очевидна нелепость. В рамках коллективной культуры — это норма. Для нас это — гротеск в лучшем случае, коллективная культура воспринимает это всерьез. Здесь яд, растворенный в новом языке, сгустился в кристалл и потому очевиден. Но о тысячах словосочетаний нового языка — всего лишь ядовитые пары, не сразу и заметные на первый взгляд: например, «священная ненависть», «партийная совесть», советский человек должен любить братские социалистические страны (как будто долженствование не исключает любовь) и т. д.

Современный поэт обращается к символизму и затем, чтобы пройти очищение — языка. И если в нашей литературе сегодня есть истинные произведения искусства, то они часто восходят к технике Андрея Белого. Он неожиданно открывает возможности ритма, он, в сущности, начинает его слышать, и через эту частность он получает доступ к целому, — к стилю и затем к символистскому мировоззрению, то есть — к мировоззрению подлинного художника вообще.

Белый учит экономии слова, а только такой подход дает почувствовать драгоценность слова, те его качества, которые в иных контекстах заставляют писать Слово.

И через понимание его техники сегодняшний поэт приходит к ощущению истинного единства двух осязаемых ипостасей творческого акта — формы и содержании.

Этот процесс воскрешения русской культуры можно описать и иначе. Мертвые предметы окружают нас, ибо они не названы, — ведь культура погибла. И мы бессильны перед ними: нас охватывает скука, но не та, от которой избавляются, занявшись другим, интересным делом. Нас охватывает тоска, — но не та творческая, влажная тоска, которая предваряет вдохновение и открытие, — это тоска сухая, она не знает слез от боли рождения. Куда нам идти, где искать помощи? И мы обращаемся к культуре прошлого. Мы обращаемся к тем, кто предчувствовал нашу боль и оставил нам заклятье от захватившей нас тьмы истории. И мы читаем так, как если бы от прочтенья зависело наше спасение или гибель.

«Путь к подвигу, которого требует наше служение, есть - прежде всего -ученичество, самоуглубление, пристальность взгляда и духовная диета. Должно учиться вновь у мира и у того младенца, который живет еще в сожженной душе». Александр Блок.

Добавить комментарий

Защитный код
Обновить