Ирина Смирнова
Источник: журнал ГРАНИ ЭПОХИ
Если ты хочешь нарисовать птицу,
ты должен стать птицей
Кацусика Хокусай
Кацусика Хокусай.
Это не настоящее его имя.
Да и какое из имён этого человека можно считать настоящим?
Имя, данное ему при рождении? Но Накадзима Тамэкадзу его называли те несколько лет, когда он не рисовал. Можно ли счесть это настоящим именем человека, который на протяжении следующих трёх четвертей века почти не расставался с кисточкой, тушью и листом бумаги? А потом художник сменил одно за другим более 50 имён, сделав каждое из них всего лишь подписью под серией гравюр или рисунков.
Имя, под которым он теперь известен нам появилось лишь в 1807году, когда художнику было уже 46 лет, появилось как подпись под серией гравюр «36 видов Фудзи.» и означает сельский пригород старинной столицы Японии – Эдо, его родину .Сам он говорил, что родился в 50 лет. Искусствоведы объясняют, что Кацусика Хокусай имел в виду своё рождение, как мастера, но что он действительно имел в виду, знал лишь он сам.
Что важнее в картине – изображение или подпись, - каждый художник решает по-своему. Кацусика Хокусай всю жизнь останавливал прекрасные мгновенья этого вечно текущего из прошлого в будущее мира. Жанр укиё-э, в котором он работал примерно так и переводится (Укие в традициях буддизма означает буквально «мир Скорби», но японские поэты и художники придали этому термину поэтическое очарование - печальное очарование вещей - моно-но аварэ, и с японского укиё-э переводится примерно как «картины проплывающего мимо мира»). Прекрасное воплощение принципа Дзен – постоянное в своей вечной переменчивости «здесь и сейчас». Но, сделав мимолетное постоянным, художник должно быть для равновесия композиции превратил своё имя во временный изменчивый атрибут изображений мира. А, может быть, он просто считал себя инструментом небес, приданным этому миру, чтобы фиксировать его красоту. Наравне с тушью, кисточкой, бумагой, оставив ещё место в том же ряду для зрителя. Или взял на себя роль связующего звена между нами, зрителями и проблесками гармонии, отражающимися повсюду. Эстетика Дзен утверждает, что каждая вещь, каждое проявление этого мира красиво своей, особой, неповторимой и неповторяющейся красотой и задача души, пришедшей в этот «мир Скорби», познать и понять эту красоту.
Что и говорить, Кацусика Хокусай выбрал для этого самое подходящее время:
1767 г. Крестьянские восстания и городские мятежи из-за роста цен и налогов.
1774 г. Переведён на японский язык учебник анатомии, написанный голландскими врачами.
1777-1778 гг. Кацусика Хокусай (пока ещё Накадзима Тамэкадзу) учится у гравера Кацукава Сунсё.
1780 г. Кацусика Хокусай начинает работать как иллюстратор и сделает в течение жизни иллюстрации более чем к 500 книгам.
1782 г. Голод. За 5 лет умерло, по разным оценкам, от 200 до 900 тыс. человек.
1788 г. Сгорели императорский дворец и 180 тыс. домов в г. Киото.
1789 г. Бакуфу издаёт указ о моратории на долги, превышающие шестилетнюю давность, для вассалов сёгуна (хатамото), даймё и их вассалов с целью защитить их от разорения.
1791 г. Сёгунат издаёт указ о запрещении совместного мытья мужчин и женщин в общественных банях в г. Эдо (ныне г. Токио).
1796 г. Инамура Сампаку издаёт первый в Японии иноязычный словарь: голландско-японский.
1798 г. Кондо Дзюдзо по приказу правительства бакуфу послан на о. Итуруп сместить российские пограничные знаки-кресты и установить японский флаг и «знаки принадлежности территории Великой Японии».
1799 г. Капитан и судовладелец Такатая Кахэй устанавливает судоходное сообщение с о. Итуруп, а впоследствии и с о. Кунашир, создаёт там базы рыбного промысла.
1800 г. Географ Ино Тадатака по приказу правительства бакуфу начинает первое картографическое исследование всей Японии, которое завершает в 1816 г. и оформляет в виде атласа.
1808 г. Британский военный корабль «Фаэтон» входит в порт Нагасаки под голландским флагом, захватывает двух голландцев как пленников, которых освобождают в обмен на продовольствие и воду. Инцидент с британским кораблём «Фаэтон» усиливает опасения бакуфу относительно вторжения в Японию стран Запада.
1809 г. Географ Мамия Риндзо исследует северную часть о. Сахалин, низовье р. Амур и Татарский пролив.
1812 г. Кацусика Хокусай начинает создавать сборники “Манга” (“Наброски”, до 1871 г. издано 15 томов).
1814 г. cоставлен первый том «Манга» («Книга набросков»), который затем был напечатан.
1820 г. Кобаяси Исса поэт в жанре хайку завершает лирический дневник «Мой новый год весной» («Орага хару»).
1823 г. Немецкий врач и историк Филипп Франц фон Зибольд приезжает в г. Нагасаки служить врачом в голландской фактории, обучает японцев медицине и другим наукам.
1825 г. Сёгун Токугава Иэнари издаёт указ об обстреле без предупреждения иностранных судов, приближающихся к берегам Японии.
1829 г. Немецкий врач Филипп Франц фон Зибольд, служащий в голландской фактории, заключён под домашний арест за незаконное получение карты Японского архипелага и выслан из Японии.
1823-1829г. Кацусика Хокусай работает над серией цветных и тоновых ксилографий “36 видов Фудзи”.
1831 г. Поступают в продажу репродукции «36 видов горы Фудзи» («Фугаку сандзюроккэй»), выполненных художником.
1833 г. Голод. По разным оценкам, от 200 до 300 тыс. человек умерло от истощения и болезней. Начало издания репродукций цветных гравюр Андо Хиросигэ «53 станции на дороге Токайдо» («?Токайдо годзюсанцуги») в стиле укиё-э.
1827-1833г. Работа над серией гравюр «Путешествие по водопадам различных провинций».
1834-1835г. Создание серии «100 видов Фудзи».
1836г. Кацусика Хокусай записывает: «Моя единственная цель — стать великим художником». «…моё искусство будет непрерывно развиваться, и к 90 годам я смогу проникнуть в самую суть искусства. В 100 лет я буду создавать картины, подобные божественному чуду...».
1837 г. Восстание в г.Осака из-за голода во главе с Осио Хэйхатиро, начальником городской стражи. Восстание в г.Касивадзаки (ныне в префектуре Ниигата) голодных арендаторов земли под руководством Икуты Ёродзу.
Американский корабль «Моррисон», попытавшийся войти в бухту Урага около г. Эдо (ныне г. Токио), обстрелян и подожжён.
1839 г. Сёгун Токугава Иэёси издаёт указ о жёстких мерах в отношении учёных, изучающих западные цивилизацию и науки и выступающих против продолжения изоляции страны от иностранного влияния.
1841 г. Реформы по улучшению нравов (запрещение праздничных шествий, роскошного украшения домов, курения табака и т.п.), снижение поднятых монополиями цен (роспуск в декабре 1841 г. монопольных торговых корпораций и гильдий, отмена процентов на долги самураев у торговцев рисом), передача земель, не обрабатываемых крестьянами во время восстаний, владельцам поместий.
1841 г. Кацусика Хокусай заканчивает «Иллюстрированный каталог воинов из кланов Минамото и Тайраг».
1842 г. Отмена указа (1825 г.) об обстреле без предупреждения иностранных судов, приближающихся к берегам Японии. Сёгун Токугава Иэёси издаёт указ о снабжении прибывающих в японские порты иностранных судов продовольствием, водой и топливом, с последующим требованием их ухода.
1844 г. Голландский военный корабль прибывает в порт Нагасаки с письмом от короля Нидерландов Вильгельма II, который советовал сёгуну открыть Японию для торговли со странами Запада. Ответа не последовало. Военный гарнизон и батарея размещены в г. Хакодатэ (о. Хоккайдо). Военный гарнизон размещен на о. Кунашир (одном из Курильских о-вов).
1849г. Кацусика Хокусай работает над серией «Антология. Стихи ста поэтов в пересказе няни». До нас дошло только 28 листов этой серии.
Экхарт говорил: То, что человек получает в созерцании, он должен вернуть в любви . Hа языке Дзен это прозвучало бы так: излей в работе, где под работой подразумевается активное и конкретное воплощение любви.
Чтобы увидеть, какое воплощение нашёл этот принцип в творчестве мастера, давайте обратимся к той серии гравюр, которые дали ему имя, ставшее теперь знаменитым. И давайте, как и сам мастер, доверимся старому принципу иерархии явлений, так называемому закону тэнтидзин - неба, земли и человека. На всех гравюрах этот принцип составляет основу композиции. Гора Фудзи – священная и любимейшая гора японцев - присутствует на всех 36 гравюрах, как некая неизменная константа, эталон жизни. Но как это бывает в жизни, присутствует неявно, подчас её с трудом можно разглядеть то сквозь недоделанную бочку, то как отражение… А на среднем плане течёт обычная, заполненная мелкими заботами и ежедневными хлопотами жизнь, в которой множество людей совершают множество небольших поступков, и только общая сумма всех этих поступков постепенно и неуклонно изменяет мир. И в каждом из этих поступков неявное и непоказное сотрудничество и помощь незримой силы, которую воплощает гора Фудзи, отсвет её вечной красоты. Даже чисто композиционно гравюры построены так, что диагонали человеческих устремлений противоборствуют с диагоналями стихии, природных сил. А вертикальный и симметричный конус Фудзи уравновешивает всю композицию листа. И только на двух гравюрах людей нет, а Фудзи предстаёт перед нами во всём своём величии, безмолвии и красоте. Здесь Кацусика Хокусай добивается такой лаконичности и благородства линий и красок, что гора становится почти символом, сакральным знаком.
И, наконец, третий – передний план – это зритель, увидевший вслед за художником сквозь суету повседневности или в безмолвии и величии природы неявное проявление некоего всеобъемлющего сакрального закона бытия.
«Поэты Китая и Японии», «Виды знаменитых мостов», «100 видов горы Фудзи», «Тысяча видов моря» - это дар благодарности художника за возможность видеть в каждом мгновении проявление этого вечного закона.
И ещё один аспект: западный художник (до наступления эры модернизма, а тем более постмодернизма) всегда стремился создать законченное произведение искусства, которым можно наслаждаться как идеалом прекрасного, мечтал воплотить в образ своё собственное представление о гармонии. Тогда как японские поэты и живописцы, каллиграфы и мастера чайной церемонии искали нечто другое. В их творчестве, дающем лишь намёк на истинную красоту и мудрость бытия, содержится тайнопись законов космоса. Постичь её может лишь душа, также ищущая истину и гармонию. И чем сильнее это стремление, тем глубже проникновение в “печальное», в сокровенную суть явлений (югэн). Искушённый ценитель улавливает глубинное содержание образа в сложном переплетении вариаций подтекста, в напластовании оттенков смысла. Встречное движение мысли и чувства дают единственное, неповторимое впечатление момента, своего рода эстетическое прозрение. Из творческого взаимодействия сил созидающей и воспринимающей рождается сверхчувствование (едзе), которое и приоткрывает перед человеком тайну бытия. Обращаясь к молодым художникам Кацусика Хокусай написал: Если ты хочешь нарисовать птицу, ты должен стать птицей . То есть метод японского мастера состоит в том, что в момент творчества художник должен ощутить себя объектом рисования, оставаясь одновременно и создателем этого объекта. А если художник рисует «проплывающий мимо мир»? Тогда он сливается в единое с этим миром, оставаясь по-прежнему (или уже не по-прежнему, ведь он вместе с миром и изменяется) но всё же оставаясь самим собой. А теперь добавьте к этому ещё и зрителя, с которым, как уже сказано выше, японские художники вступают в полный чувств осознанный диалог, рождающий на основе этого триединства мир-художник-зритель некую совершенно новую реальность, которая, впрочем, также мимолетна, как и всё остальное, и так же проплывет мимо. Если однажды ты ощутил в себе силы стать творцом такого мгновения, то собственное имя и впрямь можно счесть некой второстепенной деталью на заднем плане. Вот уж воистину – «что в имени тебе моём?»
Те же принципы, но в несколько ином преломлении отразились и в его иллюстрациях к Антологии Стихи ста поэтов в пересказе няни”. Поэтическая антология Стихи ста поэтов была составлена в 1235 г. Фудзивара-но Садаи и включала сто стихотворений крупнейших японских поэтов XII-XIII вв. В период Токугава (1603-1868) на темы стихов сборника нередко создавались картины, гравюры и книжные иллюстрации. Особенно популярны были иллюстрации, в которых описываемые в классических стихах события изображались происходящими в условиях современной жизни. Такие рисунки иногда называют пародиями, но, вероятно, здесь больше подошло бы «аллюзии» – намёки-отклики, ведь не надо забывать, что в среде образованных японцев эти стихи поколение за поколением учило наизусть, и поэзия этих строк пропитывала восприятие окружающего мира. Недаром среди японской аристократии излюбленным развлечением был «разговор стихами», когда собеседники на хокку отвечали хокку, и рождался неповторимый диалог, где шедевры старой поэзии, сплетаясь, обретали новые смыслы и оттенки, а собеседники творили мимолетную красоту и гармонию, облекая свои чувства в прекрасные строки. Хокусай словно включается в эту игру и какая разница, что собеседников разделяют 700-900 лет. Одна из гравюр серии, судя по названию, должна иллюстрировать стихи Оно-но Комати, величайшей японской поэтессы IX в.:
Распустился впустую, О, век мой недолгий!
Минул вишенный цвет. Век не смежая, гляжу
Взглядом долгим, как дождь.
А на гравюре изображена сценка из сельской жизни, где люди заняты повседневным будничным трудом. Но в центре композиции двое крестьян подметают опавшие лепестки вишни, создавая пронзающую время связь чувств, подтверждая, что всё меняется в этом мире, лишь чувства остаются такими же. И пока существует человек, он будет горевать и радоваться, сколько бы веков не минуло. И красавицы, забывая о философии, будут так же сетовать на краткость своей молодости. Попробуйте вслед за художником ощутить себя красавицей, которая чувствует себя сметаемым лепестком вишни. И добавьте сюда свои переживания, ведь без них картина не состоится.
Успешно он работал и в самой малой форме ксилографии — суримоно (прообраз современных поздравительных открыток). Хокусай до сих пор считается непревзойденным мастером этого жанра. Особенно хороши его суримоно с шутливыми стихами — кёка, которые с конца XVIII в. стали дополнять изобразительные мотивы. Его чувство юмора и изобретательность нашли в этой области блестящее применение.
Он много путешествовал и создал самые лучшие для художника мемуары – он просто рисовал всё, что останавливало его внимание, рисовал так хорошо, как только мог. Таким способом он пытался передать молодым художникам весь опыт, всё мастерство, накопленное за долгую жизнь. 15 томов «манга» (наброски) тому свидетельство.
Можно ещё долго описывать, но лучше смотреть. Смотреть на его картины «проплывающего мимо мира», смотреть на сам мир, проплывающий мимо нас. Такой же прекрасный и такой же переменчивый, как тогда… Если захочется, можно ответить ему своими рисунками и гравюрами. Многословие вряд ли уместно, ведь Накадзима Тамекадзу пришёл в этот мир не разговаривать, а рисовать, и потому свою очень длинную и невероятно плодотворную жизнь сумел вписать в безукоризненную лаконичность традиционного японского трехстишия:
Родился в Эдо (Токио) 21 октября 1760
- Рисовал мир, проплывающий мимо -
Умер в Эдо (Токио) 10 мая 1849
Мы знаем, что художник, известный нам под именем Кацусика Хокусай оставил после себя более 30 тысяч гравюр, живописных произведений, рисунков, около 500 иллюстрированных книг. Но как хочется понять, что этот неутомимый дух забрал с собой? Может знание, как стать птицей?
Кацусика Хокусай
Хокусай и пейзаж в укиё-э
1 2
Знаменитая серия Кацусика Хокусая (1760-1849) «36 видов Фудзи» – «Фугаку Сандзю роккэй» – занимает значительное место в творческом наследии японского художника. Созданная в 30-е годы XIX века она явилась новым этапом в развитии жанра пейзажа и вошла в число самых известных произведений гравюры укиё-э.
К этому времени гравюра уже имела длительную историю. В «Анналах Японии» («Нихон секи»), составленных в 720 г., сообщается, что «в 770 г. императорским повелением изготовили миллион маленьких пагод… для того, чтобы вложить в каждую из них печатные буддийские заклинания (дарани) и пожаловать их храмам… Эти дарани и являются самыми древними из известных науке памятников ксилографического искусства».
На каждом этапе развития искусства гравюра имела свой неповторимый облик, но только в период Эдо (1613-1868) произошло её выделение в самостоятельный вид искусства. Именно ей довелось играть определяющую роль в культуре эпохи. В ней отразились события, происходившие в «весёлых кварталах», распространялись идеи и настроения, формировалась культурная традиция. Безусловно, в ходе истории менялся общий характер гравюры укиё-э, появлялись новые жанры, большее значение приобретали те, что ранее находились в забвении, формировался новый круг сюжетов, обозначались излюбленные темы. В первую очередь таковыми стали быт и нравы «весёлых кварталов» и театр Кабуки. Не случайно большая часть гравюры укиё-э относится к жанрам бидзинга – изображение красивых женщин, и якуся-э – изображение актеров. Информативность, направленность на многолюдную аудиторию оставались неизменными качествами на каждом этапе развития этого искусства. Столь же широкому кругу людей было адресовано и все искусство «быстротекущего мира» – «укиё-э».
Этимология слова «укиё» восходит к буддийскому термину, обозначающему бренность быстротекущего мира. Понятие «укиё» вообще тесно связано с буддийским мировоззрением. В средневековой литературе и эстетике это понятие означало суетный, бренный, горестный мир. В XV веке оно получило светскую интерпретацию, его стали понимать как «повседневную действительность». В XVII же веке под «укиё» стали подразумевать мир развлечений и удовольствий, которые могли получить горожане в «весёлых кварталах». Не случайно основным видом изобразительного искусства периода Эдо явилась цветная гравюра на дереве – искусство массовое, репродуцируемое и наиболее известное.
История развития гравюры динамична, ярка, в ней отчетливо проявились все этапы становления мировоззрения новой эпохи и свойственные им особенности восприятия действительности. В то время как другие жанры переживают последний расцвет, появляется новый для укиё-э жанр пейзажа фукэй-га. Его место в гравюре укиё-э весьма заметно. Сложный и многосторонний процесс формирования пространства в гравюре укиё-э осуществлялся, прежде всего, как результат взаимодействия культур Запада и Востока. Гравюры основателя жанра пейзажа, ведущего мастера укиё-э Каиусика Хокусая отличает пристальное внимание к действительному облику изображаемой природы. В его листах присутствуют переклички с традиционным дальневосточным пейзажем, который принято понимать как отображение философской картины мироздания, но также они представляют собой не что иное, как удачное сочетание восточных и западных идей и техник.
В отличие от европейской авторской гравюры – гравюра укиё-э была результатом коллективного творчества. Каждый из ее участков имел свои тонкости и требовал большой специализации. Художник рисовал черно-белую основу (сита-э) и обозначал расцветку отдельных деталей, резчик переносил картину на доску, а печатник подбирал цвета и переносил изображение на бумагу. Чтобы гравюра стала произведением искусства, было необходимо настоящее творческое содружество этих мастеров. Художник должен был учитывать специфику работы резчика, так как качество линии, в конечном счете, зависело от резчика. Добиваясь виртуозности в работе, резчики вырабатывали свой почерк, который в значительной мере определял стиль гравюры. При большом потоке продукции резчики кооперировались: самые опытные резали лица и прически, их помощники резали менее ответственные линии одежды и тела, а самую простую работу выполняли подмастерья. Общее цветовое решение гравюры во многом зависело от печатника, поскольку обычно художник следил только за самыми первыми оттисками. Важная роль принадлежала также издателю, изучавшему спрос и определявшему тираж. Зачастую именно он задавал тему гравюры и влиял на характер издания, выступая своего рода меценатом талантливых авторов. Авторы гравюры получали заказы от издателей, которые и подбирали резчиков и печатников. Право на издание гравюры принадлежало издателю; из коммерческих соображений иногда перепечатывались отдельные листы и даже целые серии, нередко с некоторыми изменениями: могло быть опушено название серии, лист мог быть издан в другом формате. Коллективный метод работы художника, резчика и печатника, узкая специализация мастеров, цеховая организация процесса обусловили своеобразие японской ксилографии.
В техническом отношении японская гравюра является высокой печатью. Процесс создания гравюры выглядел следующим образом. Художник делал контурный рисунок тушью на тонкой, прозрачной бумаге. Гравер наклеивал слегка увлажненный рисунок лицевой стороной на доску продольного распила. Для этого обычно использовалась древесина вишни, иногда груши или японского самшита. Деревья рубили осенью и оставляли лежать всю зиму, весной вывозили и выдерживали два года. Поверхность досок обрабатывалась очень тщательно. Она должна была быть такой гладкой, чтобы две доски при соприкосновении слипались без клея.
Затем гравер резал по рисунку доску для контурного отпечатка – «ключевую доску», с меткой «кэнто» (по которой и пригонялись все остальные клише). Оригинал при этом уничтожался, поэтому до наших дней дошло так мало авторских рисунков, представляющих собой, по-видимому, предварительные эскизы. Линии должны были быть очень тонкими, не более трети толщины линии рисунка, так как при печати они неизбежно расширялись. Нередко резчики специализировались в какой-нибудь определенной области, например, в изображении людей или животных. Когда была готова «ключевая доска», печатник делал пробные оттиски и посылал их художнику, который приблизительно намечал раскраску или просто надписывал иероглифами названия цветов рядом с каждой деталью изображения. Для каждого цвета вырезалась отдельная доска; выпуклая метка в ее верхнем левом углу обеспечивала возможность точного совмещения цвета с контуром. Очень важным был выбор дерева; доски должны были обладать разными качествами в зависимости от их назначения: самое твердое дерево использовалось для «ключевой доски»; для печати фона брали самые мягкие породы дерева. Когда все доски были готовы, работа переходила в руки печатника. Он составлял краски, используя пигменты растительного и минерального происхождения. Растительные краски готовились на рисовом клее, минеральные – на животном жире. Работа печатника не была механической – следуя общим указаниям художника, он сам подбирал тона, регулировал интенсивность цвета, так что от его художественного видения, в конечном счете, зависела точность воплощения авторского замысла. Чуть влажный лист бумаги, наложенный на доску, мастер приглаживал специальным приспособлением в виде круглой подушечки, обтянутой плотной оболочкой ростка бамбука (барэном). Японцы практически не знали печатного станка до XIX века.
Бумага для гравюры должна была быть мягкой, гигроскопичной, с гладкой поверхностью и с длинными крепкими волокнами. Ее нарезали по установленному стандарту; в Японии приняты следующие форматы гравюр (приблизительные): обан – 38x25 см; обан-ёкон – 25x38 см; сикисибан – 20x18 см; тю-бан – 30x20 см.
На каждом листе имеются иероглифические надписи – пояснения сюжетов, стихи, имена персонажей и подписи создателей гравюры. Подписи обычно состоят из имени и традиционно добавляемого иероглифа, говорящего о том, какую работу выполнял подписавшийся.
Кроме надписей, почти на каждой гравюре имеется несколько печатей. Они дают ценную информацию о том, когда тот или иной лист появился и кто принимал участие в его создании. Как правило, на гравюрах встречаются следующие печати: печать художника, ставившаяся непосредственно под его подписью или рядом с ней; печать издателя встречаются листы, различающиеся лишь издательскими печатями. Это явление может быть объяснено существовавшей практикой перепродажи досок одним издательством другому. В таком случае новые владельцы доски иногда срезали печать старого издательства и добавляли свою печать с датой издания гравюры и печать цензора. Контроль над гравюрой являлся одним из проявлений всеобъемлющей регламентации, проводившейся правительством Токугава. Начиная с 1790 года, в целях борьбы с роскошью и падением нравственности правительство периодически вводило ограничения, касавшиеся тематики и техники гравюры. Кроме именных печатей цензоров, существовали пометки «аратамэ» («проверено») или «кивамэ» («превосходно»), ставившиеся после этих печатей. Расшифровка печатей не только помогает установить подлинность гравюры, но и дает возможность зрителю ощутить живую атмосферу создания листа.
Гравюры укиё-э издавались в самых разнообразных формах: и в виде книжных иллюстраций, художественных альбомов и отдельных листов, которые часто объединялись в диптихи, триптихи и серии, а также в виде свитков жанровых зарисовок из театральной жизни (кабуки дзоси эмаки). Их помешали в токонома или вешали как украшение на опорные столбы, появился даже особый формат узких и длинных гравюр, который назывался хасира-э (вешать на столб, приблизительно 65x12 см).
Известно, что одна из загадок традиционной культуры Японии кроется в удивительной легкости, с которой приживаются в ней самые разнообразные новации. Способность ассимилировать иные культурные образы при сохранении собственного традиционного основания расценивается как одна из уникальных особенностей японской культуры, что и обеспечивает ей возможность поступательного развития. Одним из примеров подобной преемственности можно считать контакты с европейской культурой в течение первого, почти столетнего периода общения с посланцами западного мира.
С момента прибытия в 1543 году португальских, а затем испанских кораблей, появилась возможность познакомиться с европейской художественной традицией. Однако после закрытия Японии в 1636 году процесс заимствования культуры «южных варваров», или «намбандзин», как называли японцы португальцев и испанцев, приостановился. Отношение к христианскому миру и искусству было пересмотрено. Главный акцент делался на ценность императорской власти.
Началась эра изоляции, которая длилась около ста лет, хотя ее нельзя назвать абсолютной: торговля с Китаем и западным миром осуществлялась в одном из портов западной Японии – Нагасаки. Здесь чрезвычайно важно иметь в виду, что западное влияние не было непосредственным, но было опосредованным, через Китай, потому что уже в 1614 году запрещалось все, что каким-либо образом было связано с Западом.
Только в 1720 году наступает некоторое послабление, и появляется указ сёгуна о разрешении ввозить и переводить на японский язык голландские и китайские книги, в которых, возможно, были образцы западных техник, уже усвоенных и перенятых китайцами.
Таким образом, специфика пейзажа как самостоятельного жанра в японской гравюре на дереве, его зарождение и становление тесно связаны с проникновением в Японию западноевропейских методов линейной перспективы, светотеневой моделировки и их последующим переосмыслением.
Кацусика Хокусай был первым из художников японской гравюры, сделавшим пейзаж самостоятельным жанром, и возвышение роли пейзажа ассоциируется, прежде всего, с его именем. Но появление этого жанра было подготовлено рядом предшественников. Хокусай не самостоятельно разрабатывал новый тип пейзажа, чтобы понять и оценить его роль, достижения и новаторство, необходимо вкратце остановиться на истории развития пейзажа укиё-э.
Принято считать, что первые видовые гравюры появляются у Окумура Масанобу (1686-1764). Но ранее Хисикава Моронобу (1638-1714) в 1690 году создал иллюстрации для путеводителя «Изображения дороги Токайдо». Это первые известные изображения дороги Токайдо в японской ксилографии, и упоминание о них важно, так как истоки появления пейзажной гравюры надо искать в необычайной тяге к путешествиям, возникшей в конце XVII века, в результате которой и появляются всевозможные «путеводители по стране» – «Мэйсёки». В жанре мэйсёки и отображается, собственно, новый принцип осмысления реальности, обнаруживается стремление к правдивости и достоверной точности изображения природы.
Сам Хокусай дважды, сначала в 1804, затем в 1810-1814 годах выпустил альбомы, посвященные пятидесяти трем станциям дороги Токайдо. Во многих листах этих серий трудно точно определить жанр гравюры, так как они созданы на стыке жанровых сцен и пейзажа. Автора больше интересует быт и нравы жителей селений, постоялых дворов, гостиниц, нежели изображение природы. Вероятнее всего, Хокусай во время работы над альбомами еще не путешествовал по дороге сам, а пользовался многочисленными иллюстрированными путеводителями, возможно и созданными Масанобу.
Затем Нисимура Сигэнага (1697-1756) изобразил серию пейзажных вертикальных гравюр, известных под названием «Восемь видов озера Бива». Каждый лист этой серии был отпечатан на отдельных больших листах, раскрашен от руки (тан-э) и датируется началом 1720-х годов. В этих ранних пейзажных примерах еще очень сильно влияние классической живописи школы Кано.
С именем Окумура Масанобу связывается появление укиэ. Он имел большое влияние на художников укиё-э в 1730-е и 1740-е годы. Масанобу, как, впрочем, и Тории Киётада, стали создавать первые укиэ. Появление «перспективных картин» мэганэ-э и укиэ, которые явились попыткой осмысления приемов и методов западноевропейского искусства, и повлияло на зарождение жанра пейзажа в 40-х годах XVIII века.
Мэганэ-э, или «картинами сквозь очки», назывались картины, которые рассматривались через линзы с помощью своеобразного оптического прибора – нодзоки-мэганэ. «Мэганэ» в переводе с японского означает «очки», «э» – «картина». Итак, оптические картины меганэ-э рассматривали при помощи механизма, сконструированного по принципу зеркального отражения. Но были оптические аппараты и другого типа, без эффекта зеркального отражения, большего размера и снабженные линзами. Их называли нодзоки-каракури. Такие устройства создавали эффект трехмерности изображенного пространства.
Родиной подобного изобретения была Европа: как известно, увеличительные линзы впервые появились именно там. Далее появилось большое количество японских версий оптического аппарата, которые, скорее всего, были смоделированы на основе китайских образцов подобного типа, так как в Китае подобные устройства были очень популярны. Вероятно, это была имитация китайских образцов, и не столько из-за культурного родства между Китаем и Японией, сколько ввиду политики правительства Токугава, которое к тому времени уже наложило строгие ограничения на ввоз книг, картин и всего того, что хотя бы отдаленно напоминало о западной цивилизации.
Укиэ – это общее название картин, выполненных в технике линейной перспективы и светотеневой моделировки. Многие знаменитые живописцы и графики в процессе освоения западноевропейских приемов и техник создавали мэганэ-э и укиэ.
Но только в творчестве Хокусая пейзажный жанр принимает свое окончательное и наиболее яркое воплощение. Любовь Хокусая к путешествиям по разным провинциям Японии, его впечатления от наблюдения природы, натурные зарисовки придавали пейзажам достоверность и узнаваемость конкретной местности, которую он нередко уточнял в названиях листов.
Кацусика Хокусай – едва ли не самый известный художник гравюры за пределами Японии, основатель жанра пейзажа в укиё-э – родился в районе Хондзё Варигэсуй, в предместье Эдо. Доподлинно неизвестно, кто были его родители, возможно, это была крестьянская семья Кавамура. Детское имя Хокусая – Токитаро. В возрасте четырех лет он был отдан на воспитание зеркальных дел мастеру Накадзима Исэ. Этот факт свидетельствует, что художник происходил из бедной семьи и что он не был старшим ребенком, так как старших сыновей на воспитание в чужие дома обычно не отдавали. С детства у Хокусая проявились способности к рисованию, о чем свидетельствовали современники художника Ютака Кайко и писатель Сё-кусандзин. В предисловиях к книгам Хокусая «Пособие по использованию красок» («Эхон сикисай дзу») и «Рисование в трех формах» («Сантай гафу») они сообщают, что Хокусай с раннего детства имел страсть к рисованию. Сам Хокусай в предисловии к «100 видам Фудзи» («Фудзи хяккэй») писал, что он с шести лет стал изображать различные формы предметов.
В 1770 году, когда Хокусаю было десять лет, он уходит из семьи Накадзима и поступает в книжную лавку, где становится разносчиком книг. Теперь его имя Тэцудзо. Здесь, вероятно, он получил начальное образование, научился читать и писать, и не только по-японски, но и по-китайски, так как на китайском (камбун) создавалась вся публицистика того времени по многим отраслям. Через три года Хокусай уже в мастерской гравера, где начинает овладевать искусством резьбы гравюрных досок. Он изучает все процессы работы резчика-мастера, начиная с подготовки доски, тогда уже понимая, что от мастерства и умения резчика в значительной степени зависит красота выполненной гравюры. Бережное отношение к линии как к основному изобразительному средству гравюры было результатом нескольких лет работы Хокусая в мастерской резчика.
В 1775 году Хокусай поступил в ученики к одному из видных мастеров гравюры того времени Кацукава Сюнсё (1726-1792). Сюнсё был впечатлен его талантом и исключительным трудолюбием. Уже через год после поступления Хокусая в школу Сюнсё поручал ему ответственные заказы, разрешал самостоятельно создавать отдельные части в гравюре и даже позволил подписываться «Сюнро». Иероглиф «сюн» – от Сюнсё, а «ро» – часть от имени Кёкуро, которым когда-то подписывал свои работы Сюнсё. Это было первое имя художника в длинном ряду псевдонимов. Первые самостоятельные гравюры Хокусая относятся к жанру якуся-э (изображение актеров), так как мастера и ученики школы Сюнсё специализировались в жанре театральной гравюры. Появляются они в 1784-1785 годы под именем Сюнро. В это время он также создает узкие по формату продольные гравюры, так называемые хосо-э. Чаще всего на них изображался знаменитый в то время актер театра Кабуки Итикава Дандзюро Пятый. К этому времени Хокусай уже становится известным мастером якуся-э, его гравюры пользуются большим спросом, его имя стоит в одном ряду с именем Сюнсё.
Наряду с якуся-э большое распространение получают сумо-э, изображение борцов сумо. Не обходит этот жанр и Хокусай, он создает ряд листов, в которых стремится показать борющихся в различных позах и положениях, передать динамику движения, выявить анатомические особенности человеческого тела в момент напряженной борьбы. Позднее в сборнике «Манга» его интерес к обнаженной натуре и попытки передать свое видение позволят художнику отойти от канона и несколько условной манеры своих предшественников и выработать свои, более реалистические приемы изображения человеческого тела.
В 1792 году Сюнсё умирает и через некоторое время Хокусай покидает его мастерскую. Его работа в театральной гравюре по существу заканчивается периодом Сюнро.
В период Сюнро Хокусай много занимался иллюстрированием книг, особенно популярных изданий кибёси («книжек в желтых обложках»). Это были рассказы из жизни горожан, бытовые зарисовки, легенды из истории Японии и Китая, фантастические повести. Иллюстрирование книг и в дальнейшем будет занимать одно из важнейших мест в его творческой деятельности. Период Сюнро продолжался шестнадцать лет, за это время Хокусай добился значительного успеха и признания, насколько это было возможно в условиях ученичества.
Порвав со школой Кацукава, Хокусай искал новые возможности продолжить свое обучение. Известно, что в конце XVIII века в Эдо большое влияние приобрела китайская живопись Минской школы (XIV—XVI века), под воздействием которой находились первые художники направления Будзинга («живопись интеллектуалов»). Школа Кано, хотя и переживала некоторый упадок, также была популярной. Она имела давние традиции, разработанные теоретические основы живописи и каллиграфии. Многие художники укиё-э занимались у мастеров школы Кано, совершенствуя свое мастерство в виртуозном владении линией, изучая классические теоретические трактаты по живописи. Хокусай также обращается к школе Кано. Однако пребывание в ней было недолгим, вероятно из-за того, что к этому времени она уже утратила творческое, живое начало и была проникнута духом традиционализма и консерватизма.
Затем художник обращается к живописи ямато-э, которая всегда противопоставлялась своими принципами живописи Кано и считалась подлинно национальным направлением в искусстве. В стиле ямато-э создавались повествовательные свитки, иллюстрированные литературные произведения или жизнеописания буддийских святых и проповедников, росписи в храмах, пейзажи. Из многих школ направления ямато Хокусай выбирает школу Сотацу и начинает изучать творчество двух наиболее ярких ее представителей – художников Сотацу (работал в 1630-1650-е годы) и Огата Корина (1685-1716). С этого времени он начинает подписываться на гравюрах именем Сори, новое имя он взял в честь художника Таварая Сори, последователя школы Огата Корина.
Обращение к творчеству Огата Корина, вероятно, было не случайным. Условность изображения какого-либо природного мотива на золотом фоне, столь характерная для творчества Корина, сочеталась с интересом к деталям, которые отличались натурной достоверностью. Подобная достоверность была невозможна без натурных зарисовок, которые и имеются в наследии мастера. В его произведениях появляется возможность взгляда со стороны, наблюдения природы, Хокусай не мог не обратить на это внимание. Но идея согласия с природой, как и прежде, проявляется у Корина в ритуалах любования цветущей вишней или осенней луной или красными листьями кленов.
Такими же принципами руководствовались художники XVIII века школы Будзинга («живопись интеллектуалов»). Но и у них уже наблюдается стремление к воспроизведению натуры.
Итак, во времена Хокусая пейзажные картины создавались в основном художниками двух школ: Кано и Будзинга. К этому времени школа Кано уже утрачивает свои главенствующие позиции. Работы ее ведущих мастеров не выходят за пределы классических схем монохромного пейзажа и превращаются в традиционно-условные декоративные картины. Мастера же школы Будзинга, несмотря на их нововведения, все же работали по принципам классического пейзажа Китая эпохи Сун, к тому же их работы были достоянием лишь узкого круга эстетов и любителей старины.
И лишь в новом демократическом искусстве, а именно в гравюре укиё-э, происходит дальнейшее и подлинно художественное развитие новых путей передачи пространства в пейзаже.
Начиная с 1797 года, Хокусай изучает европейскую живопись, он пишет маслом и создает офорты, обучаясь у Сиба Кокана (1738-1818). Известно, что Хокусай не просто увлекался «перспективными картинами» (некоторые укиэ Хокусая сохранились до наших дней), но и составил целый курс инструкций по европейской живописи и гравированию под руководством Сиба Кокана. В своей деятельности в области перспективных картин Хокусай идет дальше Тоёхару и его последователей. В 1790-е годы он создает ксилографии, обладающие новыми качествами. В этих работах, помимо топографически точного изображения местности, передается и жизнь природы и человека. Таким образом, его гравюры не ограничены фиксацией природного сюжета, но отражают философскую точку зрения художника на внутренние взаимоотношения человека и природы, на место человека в природе.
В период Сори он много и плодотворно работает в жанре суримоно. Суримоно – это один из видов цветной гравюры. Буквально это слово значит «нечто напечатанное». Суримоно предназначались для поздравлений с праздниками, чаше всего с Новым Годом. Рождение ребенка, свадьба, смена имени тоже могли быть поводом для создания суримоно. Назначение суримоно и определило некоторые особенности этих гравюр; они были очень нарядны; изображения на них часто представляли собой традиционные благопожелательные символы (баклажан, хурма). Иногда с помощью суримоно адресату напоминали о каком-либо совместно пережитом событии – этим объясняется бесконечное разнообразие сюжетов. Небольшие по размеру (около 20x18 см), гравюры печатались на бумаге высшего качества, для украшения часто применяли тиснение, металлизированные краски: золотую, серебряную, бронзовую; присыпку перламутровым порошком (мика), раскат (переход из одного тона в другой) и многие другие приемы. Обычай посылать такие поздравления вошел в моду в 1765 году, то есть в год возникновения цветной гравюры. Наиболее ранние суримоно принадлежат Судзуки Харунобу. Суримоно были меньшего размера, чем стандартные гравюры, почти квадратного формата и печатались на самой дорогой и высококачественной бумаге. Такие гравюры обычно издавались малыми тиражами для узкого круга ценителей и уже в те времена были предметами коллекционирования.
В этот период своего творчества Хокусай много экспериментирует в поисках изображения различных пейзажных видов и точек зрения на них. С другой стороны, он демонстрирует свое знание линейной перспективы и, по всей видимости, ищет пути ее наиболее эффектного применения. Много ранее, еще тогда, когда Хокусай подписывал свои работы как Сюнро или Кану Сюнро, он уже исполнял гравюры в западном стиле с применением линейной перспективы и также создавал их в виде суримоно. Известно, что знаменитый издатель Нисимурая Ёхати обратился к молодому тогда Хокусаю, как к продолжателю известного мастера перспективы Утагава Тоёхару. Предложение работать в издательстве Нисимурая было делом значительным и престижным для Хокусая, тем более что до этого времени он рисовал только иллюстрации для романов и недорогих альбомов. Издатель предполагал, что Хокусай продолжит традиции Тоёхару, который к этому времени уже овладел в совершенстве линейной перспективой, что собственно и произошло. В течение всей жизни Хокусаем было выполнено огромное количество суримоно, и до настоящего времени он считается непревзойденным мастером этого вида гравюры.
В 1799 году Хокусай передает имя Сори своему ученику и начинает подписываться именем Хокусай. Наступает период зрелого самостоятельного творчества. Однако это не значит, что отныне он всегда будет ставить только эту подпись под своими работами. Уже в 1801 году наряду с основным именем он подписывался и как Синсай, Тайто, Райто и др. В том же 1801 году он впервые поставил подпись «Гакёродзин», что означает «старец-одержимый рисунком». С 1825 и почти до конца жизни он подписывался только им. Среди всех имен имя Хокусай считается основным – им он пользовался большую часть своей жизни. Период, когда художник подписывался этим именем, считается периодом зрелости и связывается с созданием лучших его работ.
Хокусай много и напряженно работает над пейзажем. Он высказывает новые эстетические принципы, открывает красоту обыденного. В его творчестве сказываются черты простонародного юмора, порой сарказма. Он первым среди графиков смотрит на окружающий мир как бы со стороны. И, естественно, перед ним встают новые, незнакомые предшественникам сюжеты и темы. Жизнь природы, ее смысл и красота его пейзажей становятся понятными благодаря присутствию в них людей, занятых своими обычными повседневными делами. Он стремится к многостороннему охвату жизненных явлений, к постижению их внутренней взаимосвязи, к воссозданию наиболее широкой картины мира. В путешествиях по стране Хокусай делает множество натурных зарисовок. Широта видения Хокусая, его философское осмысление человеческой деятельности и, наконец, появившаяся в его произведениях тема человека выходят за рамки традиционных художественных задач укиё-э.
Хокусай рассматривает повседневную жизнь человека в общей картине мироздания. Естественный уклад жизни, разнообразные события, воспринимаемые художником, развертываются им в многоплановых композициях, представляющих сложное единство жанровых и пейзажных мотивов. Работы Хокусая проникнуты пафосом величия и красоты мира, а также осознанием того, что вносит человек в этот мир. Есть в его работах и драматическое соотношение напряженной, а иногда суетливой деятельности людей и величия природы.
Его листы принципиально отличаются от произведений мастеров пейзажа прошлого, где человек почти отсутствовал. Хокусай пытается по-новому показать извечно существующую связь между человеком и природой. Ранние топографические листы являются началом нового понятия пейзажа в творчестве Хокусая. Это «Иллюстрированная книга обоих берегов реки Сумидагава» («Эхон Сумидагава рёган итиран») 1803 года, а также «Иллюстрированная книга Кёка Гора на горе» («Эхон Кёку яма мата яма») в трех томах, 1804 года. В них он пытается создать нечто совершенно новое. Альбом, переплетенный в трех томах, в традиционной манере показывает одну длинную панораму обоих берегов реки Сумидагава, начиная от Таканава и включая Ёсивара.
В 1814 году Хокусай выпускает свою первую книгу, задуманную им как пособие для художников – «Манга». Однако, в «Манга» художник вышел за рамки скромной и весьма ограниченной задачи – создать пособие по рисованию; в «Манга» нашли отражение важнейшие идейные и художественные взгляды автора. Именно здесь с наибольшей силой выявились реалистические тенденции искусства Хокусая. В каждой из гравюр он стремился к раскрытию основных и определяющих черт, явлений, к проникновению в их сущность, к глубоким обобщениям. Он освободил искусство от отвлеченных классических догм, от засилья китайских сюжетов и образов; ввел в искусство наряду с фольклорными японскими образами и современную ему жизнь. Он развил многие жанры в гравюре, в частности создал жанр конкретного пейзажа родной страны. В «Манга» сказывается не только широкий круг наблюдений художника, но и его блестящий талант рисовальщика. Пространство в его гравюрах, его построение, организация, раскрываются в глубокой связи как с традицией, так и с новыми достижениями художественного творчества. Сборники «Манга» создавались на протяжении многих лет и явились отражением различных этапов творчества художника. 7-10-й тома «Манга» увидели свет в 1816-1819 годах. В них также отразились новые интересы и эксперименты в области изображения пространства.
В 1820-е годы Хокусай создал свои наиболее знаменитые пейзажные серии, в первую очередь «36 видов горы Фудзи» (1828). В действительности в серии содержится 46, а не 36 гравюр, как указано в названии. Десять листов были включены художником после ее выхода в свет. Считается, что в их число входят гравюры, где изображается «Ура-Фудзи», то есть Фудзи видимая с тыльной стороны. Отличительными признаками этих гравюр является усиление черного тона, вместо синего индиго. Подпись художника исполнена на них черной тушью.
Листы этой серии являются настоящим шедевром Хокусая. В ней наиболее полно раскрылось своеобразие его творчества. Хокусай мастерски использует достижения европейской перспективы и познанные им законы оптического видения в сочетании с принципами дальневосточного пейзажа. Сочетание совершенно противоположных художественных систем, их творческое переосмысление вылились в самостоятельный стиль. Серия задумана как программное, эпическое произведение, в котором все листы объединены единой темой. Большее количество листов этой серии представляют собой различные жанровые сцены, разворачивающиеся на фоне пейзажа с горой Фудзи на заднем плане. Листы серии представляют собой многообразную картину природы Японии. Мотив Фудзи, присутствующий в каждом листе, выступает как символ вечности и красоты природы, и на фоне этого величия природы Хокусай изображает вечно суетящихся, в несколько преувеличенно характерных позах людей различных профессий – пильщиков, бочаров, рыбаков. Они даны в выразительных, динамичных позах, на грани гротеска. Однако в их фигурах нет и тени иронии. Скорее это попытка сопоставления вечности мироздания и бренности человеческой жизни. Листы разнообразны по композиционным решениям. Очертания Фудзи в них то ясно выступают, занимая большую часть композиции, то она оказывается вписанной в круг бадьи, над которой трудится бочар, как в листе «Равнина Фудзимига-хара в провинции Овари», то «втиснутой» в треугольник бревенчатой подпоры, на которой держится огромный брус, как в листе «В горах Тотоми». Но постепенно мотив Фудзи вырастает в самостоятельную тему, как в листе «Река Тама в Бусю». В этой серии мастер применяет художественные приемы, связанные с национальной пейзажной традицией: сопоставление форм, композиционный, цветовой повтор, и приемы построения пространства в соответствии с правилами линейной перспективы, как в листе «Остров Цукудадзима в Буё».
Итак, с точки зрения организации пространства Хокусаю удалось органически соединить в своих листах западные идеи и техники с японской традицией. Он органично применил приемы западного искусства, не меняя, а только обогащая собственную художественную традицию. И вскоре эти приемы стали важным компонентом новой концепции пространства в гравюрах Хокусая. Безусловно, пейзаж укиё-э нашел свое окончательное воплощение в творчестве Кацусика Хокусая.
По материалам: Мировое искусство. Кацусика Хокусай. Серии гравюр «36 видов Фудзи» и «100 видов Фудзи». –СПб: ООО «СЗКЭО «Кристалл»», 2006. – 192 с., ил. Составитель текста А. А. Иванова.
Серия «Тридцать шесть видов Фудзи» является наиболее известной работой Кацусики Хокусая, да и, пожалуй, самым знаменитым за пределами Японии образцом японского искусства (впрочем, в серии насчитывается не тридцать шесть, а сорок шесть гравю).Изображает она священную для японцев гору Фудзияма, увиденную со всех возможных сторон, в том числе с моря. Иногда конус потухшего вулкана едва заметен на горизонте, иногда он близок; но только на заключительной гравюре изображен склон Фудзи и люди, стремящиеся взобраться на вершину, а не только созерцать ее…
Хокусай творил в переходное для страны время, имея возможность сочетать традиционные подходы к живописи с новшествами, занесенными из Европы. В результате точность и красочность отображения реальных пейзажей не мешала ему сохранять высокую степень условности и аллегоричности, свойственную для старой японско – китайской живописи.
На Западе пейзаж и жанровая сцена считались сугубо светским жанром. Чаще всего они отражают лишь впечатления художника от увиденного красивого места или трогательной сцены, «копируют действительность». Но в работах дальневосточных живописцев всегда можно найти подтекст, намек, религиозные или философские аллюзии.
Что же вкладывал в свои красочные гравюры художник? Стиль пейзажа «укиё-э», «печального очарования», несет в себе идею мимолетности и иллюзорности человеческой жизни, краткости – но и неповторимости – каждого мига. Можно сказать, что в картинах серии всегда присутствует мягкая ирония, некая насмешка над людской суетой, жалкой на фоне огромного вулкана. Но эта ирония становится доступной только для того, кто осознает истинный масштаб, соотношение размеров: ведь на гравюрах гора почти всегда вдалеке и кажется крошечной.
№9 «Горный перевал в Косю»
Посмотрим на гравюру №9 – с каким трудом путники взбираются на горный склон, и какой на самом деле низкой является по сравнению с Фудзи прельщающая их горка…
На десятой гравюре бондарь тщательно отделывает громадную и, вероятно, дорогую ванну, но со стороны она вызывает ассоциации скорее с «беличьим колесом», с бесполезными усилиями, суетой сует.
На восемнадцатой ветер с Горы почти что сметает с дороги разодетых прохожих и уносит какие-то бумаги, весьма для них важные, наверное.
№18 «Бухта Эдзири в провинции Сунсю»
На тридцать седьмой грузчики громоздят непомерно высокие – для них – поленницы дров и бревен, но так и не могут заслонить далекую вершину Горы…
№37 «Река Татэкава в Хондзё»
Именно гора, единая, хотя увиденная с различных точек и разными глазами, объединяет все сорок шесть гравюр. Но только ли их? Она позволяет людям, живущим у подножия или просто приехавшим полюбоваться ею, понять свой масштаб и масштаб своих деяний. Пусть крестьяне, суетящиеся вокруг мельницы, не замечают гору, но только благодаря ей у них есть горные потоки, способные вращать мельничное колесо (№26). Она служит маяком для морских судов и источником вдохновения для поэтов. Это японский «пуп земли», центр страны и мира – ведь каждый народ считает себя живущим в центре мира… Это ось космической вертикали, ориентир не только пространственный, но и символический, духовный [*] Поэтому усмешка сочетается у художника с благоговением, с любованием просторами большого мира и жизнью человека, как части этого мира.
Пусть доля этого благоговения достанется и нам, спустя триста лет рассматривающим и изучающим его работы.
№3 «Внезапный дождь над горой»
Все гравюры серии на Википедии>>>
Два интересных варианта биографии Хокусая 1>>> 2>>>
***
Примечание:
Вот отрывок из книги М.Элиаде «Священное и мирское», описывающий всеобщность такого «традиционного отношения к пространству»:
«…С символом Центра Мира мы встретимся повсюду. Именно он в большинстве случаев делает для нас ясным традиционное отношение к «пространству, в котором протекает жизнь».
Начнем с одного примера, достоинство которого состоит в том, что он сразу же открывает нам связный и сложный характер такого символа, как космическая Гора. Мы видели, что горы фигурируют среди образов, символизирующих связь Неба и Земли. То есть предполагается, что горы находятся в «Центре Мира». В самом деле, в многочисленных культурах упоминаются такие горы, мифические или реальные, расположенные в Центре Мира: Меру в Индии, Хараберецаити в Иране, мифическая «Гора Стран» в Месопотамии, Геризим в Палестине, которая впоследствии была названа «Пупом Земли». Потому что Священная Гора это Axis mundi, связывающая Землю и Небо; она касается Неба и обозначает наивысшую точку Мира. Из этого следует, что прилегающая к горе территория, составляющая «наш мир», расценивается как местность, расположенная ближе всего к небу. Именно это и провозглашает израильская традиция: Палестина, будучи самой высокорасположенной страной, не была поглощена Великим Потопом. Согласно исламской традиции, наиболее возвышенное место Земли это Кааба: полярная звезда показывает, что она находится напротив центра Неба. Для христиан вершиной космической Горы является Голгофа. Все эти верования выражают одно и то же религиозное чувство: «Наш мир» - это и есть святая земля, потому что это место наиболее приближено к Небу, потому что отсюда, от нас, можно достичь Неба: следовательно, наш мир - это «возвышенное место». На космологическом языке эта религиозная концепция выражается в проекции привилегированной, нашей, территории на вершину космической Горы. В результате более поздних философствований из этого положения были сделаны самые различные выводы, например, тот, который мы только что видели: Святая Земля не была затоплена Потопом.
Тот же символизм Центра объясняет и другие серии космологических и религиозных образов. Мы приведем лишь наиболее важные из них: а) святые города и жертвенники располагаются в Центре Мира; б) храмы воспроизводят космическую Гору и вследствие этого представляют собой в наилучшем виде «связующее звено» между Землей и Небом; в) фундаменты храмов глубоко погружены в нижние области…»
